焦姣、徐天、杜华：电影中的奴隶：影像、文学与历史中的奴隶制
“电影有何潜力，能以一种有意义的、精确的方式来诉说过去？”这是普林斯顿大学荣休教授、新文化史的代表人物之一娜塔莉·泽蒙·戴维斯在《电影中的奴隶》一书开头抛出的问题。上世纪80年代，娜塔莉·泽蒙·戴维斯在撰写她的名作《马丁·盖尔归来》的同时，也担任了同名电影的历史顾问，这段经历启发了她去思考电影媒介与历史研究之间的关系。此后，娜塔莉·泽蒙·戴维斯在普林斯顿大学开设了一门叫做《历史与电影》的讨论课，《电影中的奴隶》是这门课的教学成果之一。这是播客“这集我看过”与“澎湃新闻·私家历史”合作的特别节目，邀请美国奴隶制研究学者杜华，与焦姣、徐天两位主播一起聊聊历史电影与历史研究之间的联系，探讨电影在历史研究发展中扮演的角色。
《电影中的奴隶》中的五部电影与《为奴十二年》
焦姣：这期我们讨论的主题是娜塔莉·泽蒙·戴维斯的《电影中的奴隶》。这本书关注的一些问题，比如电影作为一种大众媒介与公众史学的关系、电影叙事与历史写作之间的差异、电影跟历史研究到底谁能够更好地还原历史真实等等，都与我们节目“这集我看过”关注的问题相关。
【美】娜塔莉·泽蒙·戴维斯著，姜进译，《电影中的奴隶》，上海教育出版社，2022年
《电影中的奴隶》的作者娜塔莉·泽蒙·戴维斯是新文化史的名家，但是她本人并不是奴隶制研究的专家。这本书并没有局限于某一具体时期或地区的奴隶制，而是选取了古今内外五部有关奴隶制题材的电影。第一部是1960年库布里克版的《斯巴达克斯》，是一部讲述古罗马奴隶起义的史诗传记片。第二部和第三部是反映18世纪晚期到19世纪早期加勒比地区奴隶制种植园中奴隶反抗的电影，一部是彭泰科沃的《燃烧》，又叫《奎马达政变》。这部电影是在1969年上映，马龙·白兰度主演。第三部电影非常小众，是1976年由古巴导演托马斯·古铁雷兹·阿莱导演的《最后的晚餐》。
电影《斯巴达克斯》海报1960年
电影《奎马达政变》海报1969年
电影《最后的晚餐》海报1976年
最后两部回到了我们比较熟悉的美国历史背景，一部是1997年由斯皮尔伯格导演的《阿米斯塔德号》，国内也有把片名译作《勇者无惧》或者是《断锁怒潮》的。这部电影讲述的是美国历史上著名的阿米斯塔德号事件：1839年，有一艘运奴船意外到达了美国的海岸，在当时仍然没有废除奴隶制的美国引发了一系列的政治和法庭斗争。
电影《阿米斯塔德号》海报1997年
还有一部是1998年上映，根据诺贝尔文学奖得主托妮·莫里森的小说改编的《宠儿》，由脱口秀女王奥普拉主演。原著小说是一个带有灵异色彩的故事，故事背景发生在美国内战之后的1873年，借用一座鬼屋里面怨灵作祟的设定，来讲述奴隶制给曾经的奴隶们留下的创伤。
电影《宠儿》海报1998年
《电影中的奴隶》英文版初版于20多年前。在这20多年中，历史研究中对于奴隶制的理解又有了很大的变化。我想先问两位老师：在近些年的奴隶制题材电影中，有没有你们觉得题材或者表现手法比较新的作品，它跟《阿米斯塔德号》有什么不同？
杜华：最近我看的能反映目前美国学术界关于奴隶制研究趋势的电影中，我觉得拍得最好的还是《为奴十二年》。它最大的一个特点是全方位展示了奴隶制的残酷性和黑暗面。比如它展示了奴隶在种植园中受到了种种的折磨，包括高强度的工作、鞭打、各种的虐待，以及女奴所遭受的各种性侵犯。一方面，奴隶的生活条件非常糟糕，他们的食物非常差；另一方面，奴隶受到巨大的心理创伤，比如妻离子散，奴隶们处在强烈的不确定性之中，他们随时可能被会被主人卖掉，没有任何的人身的保障。像片中男主的第二个奴隶主Epps，他有点神经质，动不动就让他的奴隶半夜起来跳舞，提出各种无理的要求。这部电影非常深刻地展现了奴隶制带给当时南部奴隶的这种无处可逃的绝望感，逃跑实际上是一件非常难、非常奢侈的事情。我在看的时候经常看弹幕，很多弹幕就说“你们为什么不跑？”我觉得对奴隶们来说，这些要求太不切实际了，他们几乎不可能逃走。而且有时候甚至奴隶主也会遭受到奴隶制带来的心理上的伤害。
电影《为奴十二年》海报2013年
另外一方面，这部电影也展现了奴隶制的市场化，其中非常明显的就是奴隶租赁现象的出现。奴隶主出现了债务问题，比如种植园遭到虫灾之后，就把奴隶租给其他的奴隶主，在偿还债务之后再还回来，这是非常明显的市场经济的反映。
另外，Solomon Northup是从北部被拐卖到南部去的。这其实展示了近些年美国奴隶制研究的一个新趋势，就是所谓北部的奴隶制。奴隶制不是一个南部的特殊体制，它是一个全国性的制度，跟北部有非常密切的联系。关于这一部分，电影中展示的主要是奴隶贸易，像Solomon Northup一样，很多的奴隶原本是北部的自由黑人，是被奴隶贩子拐卖到南部为奴的。在这部电影中，Solomon Northup是在美国的首都华盛顿被拐卖的。在1830年代之前，华盛顿都是北部最大的奴隶贸易市场。因为当时上南部地区的土地肥力下降，传统的种植园奴隶制已经开始衰落。这时候这些奴隶主赚钱的方式就是从事奴隶贸易，而华盛顿正好处在南北交接地带，顺理成章地就变成了北部地区最大的奴隶贸易市场。很多奴隶都是先被拐卖到华盛顿，然后再运到南部地区。
电影中有一个镜头，一边是Northup被关的监狱，另外一边就是白宫，是一个非常明显的对比。这个镜头叙事其实不是导演的发明，在19世纪30年代当废奴主义者开始推动废奴事业的时候，他们其中一个非常重要的口号就是要废除哥伦比亚特区的奴隶制。有一张废奴宣传画我印象非常深，左边是签署独立宣言的地方——但独立宣言实际上是在费城签的，上面写的“这是我们自由的象征，这是我们的国会大厦、白宫”，另外一边“这是我们关押奴隶的监狱”。从各方面来讲，这部电影应该是代表了近些年美国学术界关于奴隶制研究最新的趋势。奴隶制的经济效率来自奴隶主对奴隶残酷的剥削，尤其是身体上的惩罚。奴隶制不是南部的制度，而是全国性的制度，它跟全国性市场之间密切联系。从这方面来讲，这部电影确实是比较符合目前美国学术界研究的最新趋势。在看这部电影时，我有时会产生一种错觉——感觉我在阅读爱德华·巴普蒂斯特的《被掩盖的原罪》。
1836年American Anti-Slavery Society的宣传画
徐天：我也特别喜欢《为奴十二年》这部电影。我在华盛顿哥伦比亚特区上学好多年，所以对当地的地理还是比较熟悉。然后结合美国史的背景，如果你到了哥伦比亚特区，你会感觉所谓的内战的南北分界其实是非常模糊的。因为哥伦比亚特区对面就是弗吉尼亚州，也就是在南北战争当中南方最重要的权力大本营。《为奴十二年》这个故事其实就把这种切近感表现出来。而且我特别喜欢杜华老师刚才提到的弹幕里面的评价，奴隶为什么不跑？在奴隶制史研究当中，包括电影里面体现的一个关于美国奴隶制的重要概念，就是“有奴隶的社会”和“奴隶制社会”之间的区别。
所谓有奴隶的社会，就是社会里面有奴隶的存在，可能作为家里面的佣人，或者作为帮工存在于社会里，但整个社会并不是以奴隶制为中心运转的。但所谓的奴隶社会，美国南部就是一个非常典型的状态，它的整个权力结构都是围绕着奴隶制而建立的，所有人都被框定在这个架构里面，无论是奴隶主还是奴隶都是其中的一部分。所以在整个社会都以奴隶制去组织它的资源、去组织它的权力结构的时候，你很难逃出去，这在《为奴十二年》这部电影里面也体现得非常的明显。
回到《电影中的奴隶》这本书，刚才杜老师提到的就是奴隶制存在于美国的时代这一部分。但我在想这本书其实也在探讨另外一个和奴隶制相关的问题，尤其是在探讨《宠儿》这部电影的时候，它讲的就是奴隶制的后果，还有曾经是奴隶的这一代人如何在废奴之后疗愈他们自身的创伤。
像刚才焦老师提到的，《宠儿》本身探讨了1873年奴隶制已经被废除之后，当时深受奴隶制其害的这一代人如何疗伤，尤其是母亲怎么疗伤。刚才杜老师也提到了，奴隶制对于奴隶可能最大的创伤之一就是家庭的分离，还有家庭本身的非法化。作为一个奴隶，你很少有权利去获得合法的婚姻，而在这个前提之下，会有各种各样惨烈的事情出现。《宠儿》其实就是在面对这样一个极其惨烈的母女之间的关系的问题。
关于奴隶制的创伤这个主题，也是最近美国关于奴隶制的影视作品频繁去探讨的问题，甚至我们把奴隶制影视作品放到一个大的历史跨度里面看的话，所有关于黑人历史的题材都可以说是一种奴隶制创伤的题材。无论是直接的还是间接的，这些题材都在探讨这样一个非常漫长的、黑人受到压制的历史时期，如何对接下来几代人、甚至当代的美国黑人群体依然产生作用，然后依然让他们生活在创伤后遗症当中。
在这个领域里面，我觉得最近几年最好的一部影视作品可能是《地下铁道》，《地下铁道》的第一集奴隶主角科拉就逃离了种植园，然后接下来几集都在讲她在路上，在离开奴隶制、离开种植园之后种种选择、种种她认为可以带来希望、带来新生的生活方式是如何破灭的。
美剧《地下铁道》海报2021年
奴隶制电影与奴隶制研究的新趋势
焦姣：刚刚两位老师都提到了《为奴十二年》。其实我们在看《为奴十二年》《地下铁道》的时候会感觉到，它们确实是能够展现出比较晚近的奴隶制研究的关注点。它更加倾向于展现奴隶制的全貌，展现身处奴隶制中的不同人群、不同的生产形态、经济形态。另外一方面，我感觉这些比较新的奴隶制题材电影有一个共同点：越来越强调黑人奴隶第一人称叙事的视角。《为奴十二年》基本上是从男主角所罗门的视角来出发。《地下铁道》虽然是一个虚构的作品，但是它是从一个逃奴小姑娘的视角来出发。最近几年BBC拍过一个三集的迷你剧叫长歌The Long Song，是讲英属加勒比地区的奴隶制种植园的故事。它的第一视角是一个黑白混血奴隶少女的视角。电影人正在有意地采取黑人奴隶第一视角的方法，来讲述与奴隶制有关的故事。
英剧《长歌》海报2018年
我还有一个问题想问杜老师：我们今天看可能会觉得《阿米斯塔德号》的有些拍法是陈旧的，但是站在1997年的那个时间点上，《阿米斯塔德号》这个电影有没有什么可取之处？它的这种拍法或者它讲述的故事是不是能够体现出当时人对于奴隶制、对于美国社会的一些理解呢？
杜华：确实如此，这部电影反映出当时美国奴隶制研究的两个明显特点，一是跨大西洋的视角。20世纪90年代以来，美国史学开始经历所谓的“跨国转向”，奴隶制研究本身就是这一研究取向的重要推动力量。比如关注海地革命和加勒比奴隶制的研究，在20世纪90年代开始成为欧洲学术界研究的热点，有学者将其称为大西洋史研究的“海地转向”。我做过一个统计，大概从1995年到2005年，每年在欧美学术界重要学术出版社出版的专著肯定要超过5本。奴隶制研究的跨国转向的另一个方面是对大西洋奴隶贸易的关注。斯皮尔伯格选取阿米斯塔德号是非常合理的，因为它非常典型地体现了那个时候的整个跨国转向。
这部电影还反映出当时美国奴隶制研究的第二个倾向：对非裔美国人自身的文化特性的强调。长期以来，人们一般认为，美洲的非洲奴隶是没有文化传统的，或者说他们非洲的历史文化记忆在到达美洲之后已经被中断了。从50年代到70 年代，有一大批学者就不断强调，这些奴隶的文化根源并没有被斩断，他们是非洲文化跟美洲文化相融合的产物，在很大程度上他们仍然是非洲人。这一趋势在70年代变得非常明显，一直延续到了90年代。《阿米斯塔德号》这部电影中就非常突出这一点，它非常强调这些非洲人保留了自己的文化传统、语言和宗教仪式。比如说他们跟祖先之间的沟通交流，他们在人死亡之后做了一些特别的仪式等等，这部电影特别强调非洲人的自我意识，男主角这个起义的奴隶领袖几乎可以平等地跟约翰·昆西·亚当斯对话，他们在认知上基本可以达到同一个层面。电影也非常强调黑人自身的独特性、非裔美国人自身的文化特性在他们解放过程中发挥的作用。就像刚刚焦老师讲到的，目前最新的这些关于奴隶制的影片仍然在延续这个趋势。跨国视野和对黑奴自主性的强调在今天我们已经觉得习以为常了。但是我们回到90年代的语境中，这两个观点其实是非常前沿的。
徐天：我记得在戴维斯的书里面，她对阿米斯塔德号历史事件本身也有分析。她比较重视这个案件的原因就是这个案件资料比较丰富。然后你会看到其实有很多非洲人到美国的时候，他之前已经被转卖过多次了。可能第一次他身入奴隶制的时候，不是我们说的第二奴隶制，而是非洲本地不同的部落之间战争的结果。
阿米斯塔德号这个故事简要来说就是，这批黑人从塞拉利昂地区被送上船，然后在加勒比地区转运劳作了一段时间，然后由西班牙的船只把他们运到北美大陆。在这个过程当中，黑人在船上爆发了一次起义。我觉得首先对于船上起义的原因的探讨，电影和戴维斯之间就产生了分歧。电影认为是被奴役的人们被欺压得实在受不了了，大家要回到非洲去，然后才爆发起义。但是戴维斯她提到一条被电影忽略的证据。她发现，当时压倒骆驼的最后一根稻草是船上的厨师说：我们要把你们运到某个地方，把你们切碎了煮来吃。这其实是一句玩笑话，但却直接引发了起义。所以在这里面，戴维斯探讨的其实是斯皮尔伯格是怎么把一个非常野蛮的对话，转变成一个现代的起义理念：我们为了权利、为了基本人权揭竿而起。
另外一点我觉得戴维斯说的很有意思，就是昆西·亚当斯和船上的奴隶领袖之间的交锋和互动。戴维斯提到为什么她不太欣赏斯皮尔伯格的处理方法，原因就是档案中其实有这些黑人后来学会了英语之后给美国的废奴主义者包括昆西·亚当斯写的信，但电影没有使用这些资料。信中可以看到他们一些真切的交流，而不是电影中那些虚构的，好像两个大西洋两岸的哲人在对话的感觉。但是从另外一个角度，书中的分析也证明，《阿米斯塔德号》这部电影特别有讨论价值，因为它里面资料和虚构之间的关系可以说相对比较清楚。
电影中历史叙事的困境——虚构与真实
焦姣：戴维斯在他这本书第一章里面专门提到，历史题材尤其是像奴隶制这样的历史题材要改编成能够进院线、大众能看的故事片的话，最困难的一点就是，要把集体的历史变成一个具体的故事。因为你没有办法以一个普通的集体性的群体作为主角，观众必须要通过角色的视角去观察时代、理解时代，你不能给观众直接开一个像历史学家这样的全知全能的后世人的上帝视角。
当然，戴维斯在书的最后一章也提出说，我们能不能在历史题材故事片里来点间离的成分。你跟着主角走一段，然后我们镜头往上拉一拉，你从高处看一看，展现历史全景。这可能就属于历史学家的美好想象。因为大部分的情况下，要拍成比较符合观众观影习惯的作品，肯定要经过大量的改编。哪怕是像《为奴十二年》这样根据真实历史作品改编的电影，也必须要在历史记录的基础上经过大量的再加工和转化。
还有一些题材本身就没有留下多少历史记录，比较典型的就是地下铁道。地下铁道由于它本身的非法性，其实能获取的史料是很少的。2021年的时候巴里·詹金斯拍了一个叫做《地下铁道》的电视剧。电视剧本身拍得非常好，但它完完全全是基于一部虚构作品改编的。结果我们看到，反而是这部根据纯虚构作品改编的电视剧比较成功。同一时间美国也出了根据真实历史人物、著名的地下铁道女英雄哈丽雅特·塔布曼的经历改编的电视剧，呈现出来的效果反而不太好。而且它虽然是根据哈丽雅特·塔布曼的真实故事改编，但是同样要加入大量虚构成分，因为单个人物留下的历史记录是不足以支撑一部10集的电视剧的。
戴维斯这本书站在专业历史学家的角度，她对虚构的态度是比较严厉的。她的标准是：必须在没有真实历史角色存在的情况下，才可以去进行适当的改编，但是如果历史上有一个可以用的人物，就没有必要去虚构人物。这种标准在真实的电影创作中是否能够成立？我个人是比较怀疑的。我不知道两位老师怎么看？你们觉得在真实的电影拍摄中，戴维斯这样的原则可行吗？
徐天：我觉得要分是商业片还是艺术片，刚才提到斯皮尔伯格，他最重要的标签是一个商业大片导演。他的作品序列中，最经典的历史改编的例子可能是《辛德勒的名单》。如果他去拍一部反映犹太大屠杀的纪录片，最后的时长六七个小时，然后让观众在电影院里去温故、去感受那段惨痛的历史，它的传播效果肯定不好。但是像斯皮尔伯格最终做出来的《辛德勒的名单》，一个跌宕起伏的故事，然后又有一个核心的历史上有据可查的英雄人物，就非常有感召力，也让大家了解到历史。《阿米斯塔德号》达到了戏剧效果，但是确实他对历史事实的还原跟戴维斯的理想有很大的差距。
我觉得在艺术片的领域里面，反而更有可能做到社会史的还原。比如说《电影中的奴隶》里面提到的《奎马达政变》，这部电影是我见过所有关于奴隶制电影当中对群演的展现最好的。无论是虚构的加勒比海岛屿的码头上的这些黑人小贩，还是那些逃奴，还是最后起义领袖被俘虏之后，他骑在马上，那匹马惊慌的眼神，这一切都是有社会史属性的，我想未来的奴隶制题材的电影拍摄者可以多借鉴。
回到《电影中的奴隶》这本书，虽然戴维斯说她年轻的时候也考虑过从事纪录片工作，但这本书看完了之后，你会感觉它还是非常历史专业主义的一本著作。她不太去讨论艺术探索，更多的是去讨论材料，提出Let the past be the past，这是一个非常模糊的指导性意见。我觉得落到电影创作者的群体里面你会发现，很多关于还原历史的艺术探索，其实戴维斯并没有提到。
杜华：我来为戴维斯辩护一下。我感觉戴维斯实际上对斯皮尔伯格批评，主要不是因为斯皮尔伯格修改了史料。她认为斯皮尔伯格最大的问题在于把美国当代的观念带到19世纪了，把美国当代社会的平等和权利的观念变成了19世纪美国人的观念。戴维斯认为这是一个巨大的问题。用她的话说，历史电影应该“让过去还是过去”（Let the past be the past），但斯皮尔伯格让过去变成了现在。我觉得这个批判是挺准确的，而且也可以用来批判很多当代美国的学术著作。我个人感觉戴维斯不是要求我们必须要严格按照史料来拍电影，当然，她强调有史料的地方你还是要严格遵守史料，但是认为在没有史料的地方我们是可以想象的，是可以虚构的，但虚构得是真实的，你不能以今天的观点来虚构过去。我觉得从这点来说，她说的是对的。
总体来说，奴隶制电影，甚至包括所有的历史电影都面临两个困难：第一是材料上的问题，因为你要想拍一个完整的故事片，就需要比较集中和完整的材料；但是小人物的材料往往非常少，非常分散。即便是奴隶主，也只有大奴隶主才有材料，关于小奴隶主的材料就很少。但对美国的导演，包括对美国的学者来说，最大的问题还是社会政治的问题。奴隶制在美国社会引发的社会政治冲突太剧烈，所以导演怎么处理大家都不满意。黑人的能动性就是一个例子。斯皮尔伯格就非常强调黑人自身的贡献、自身的作用。《为奴十二年》实际上也是这样的，但处理得可能更好一点，它在展示黑人能动性的同时，也展示了奴隶主的绝对权力。黑人是有能动性的，但能动性是有限的，因为奴隶主具有绝对的权力。这个电影把这两个极端都展现出来，让观众可以理解历史更复杂、更多元的一面。
但是斯皮尔伯格这里，黑人实际上在很大程度上是自己解放了自己。他们感染了那个律师，甚至感染了约翰·昆西·亚当斯。这也看出斯皮尔伯格是一个商业片导演，他必须要符合当时美国的主流价值观，所以这部电影卖得很好，评价也都不错。但是这也恰好就是戴维斯批判的地方：这部电影过于正确，把历史变成不历史了。我觉得这可能是所有的历史类电影都很难克服的一个问题。
徐天：但戴维斯其实是一个很有意思的作者，她在前言里面反复提到Let the past be the past，又用这个观点去批判《阿米斯塔德号》，但她这本书里面最推崇的一部电影原著不是历史研究，也不是真实的历史事件，是小说《宠儿》。
她在分析《宠儿》这部电影的时候，做了相对比较完整的一个学术史梳理，关于当时的奴隶制下的性别、女性、母子关系，还有柔性的抗争。90年代很多的历史研究是关注一些日常的抗争，比如说消极怠工，或者说在饭菜里面做一些手脚，但并不是体制性的反抗。就像《宠儿》里面最核心的冲突，是一个母亲在带着孩子逃离种植园之后，面临着被重新抓回种植园风险的时候，为了让孩子彻底离开被奴役的命运，不惜杀死自己的孩子。这是一个非常核心的，有高度戏剧性的关于奴隶制的诘问，但它的表现方式并不是直接针对奴隶主的暴力抗争。
奴隶制史研究，尤其是公共史学这一部分，主流的趋势还是要向大家展现一个进步的、不断走向权利平等的叙事，是赋权叙事，就是让大家感觉到我们是从没有权利到有权利，从被压迫到自立这样的状态。但奴隶制其实毁掉了无数的人，人被毁掉之后是什么样子？他的历史值不值得书写？怎么样去书写？我觉得这类问题的答案和美国的主流叙事之间有很大的张力。戴维斯在讨论这类问题的时候，她是和托妮·莫里森一起凝视深渊的。这个问题其实在当代社会正在逐渐开始被人接受，包括心理学对于抑郁症的干预，包括大家对于创伤的这种宽容的理解，还有整个社会对一个人的价值的评价体系。这些东西都是在未来有可能扩展到奴隶制题材影视作品的点。现在，残疾人史也开始去关注奴隶制当中的残疾问题。有一本新书出来叫 The Marks of Slavery，字面上理解就是指奴隶制在被压迫者身上留下的残疾的记号。这些边缘群体，他们的感受就更难以去书写，资料可能就更少。
换句话说，戴维斯这本书里面其实有很多貌似自相矛盾的东西，她一方面强调我们要用资料说话，我们要还原历史。但另外一方面她也非常隐晦地讲出一个观点：有的时候强劲的想象力可能更能逼近真实。
杜华：对，我非常同意你的观点。我个人感觉从本质上来说，戴维斯认为一流的小说和一流的电影比历史著作要更好、更优秀一些。尤其是在公众史学领域，它能展现出历史学家所无法展现的东西。所以她对《宠儿》分析了非常多，对《阿米斯塔德号》有很多的批判。
我觉得《为奴十二年》中最精彩的部分，恰恰是改写的部分。比如说影片一开头，有一个不知名的女奴睡在男主人公旁边，借用他的手完成了一次自慰。这个细节在原著中是没有的，却提出了一个重要问题：在奴隶制之下，奴隶们怎么解决自身的性需求。对女奴而言，这是身体和心理的双重摧残。另外一处改写是在黑人被奴隶贩子从北部运到南部的途中，船上的一个监工要性侵一位女奴，有一个奴隶试图阻止他，立刻被捅死了。这在原著中也是没有的。最震撼的改写是那个非常漂亮的女奴，她的主人一直性侵她，有一天晚上她请求男主角把自己杀掉。原著中则是说，种植园的女主人嫉妒这个女奴，要求男主角把她淹死。我觉得这些改写挺成功的，它们虽然是虚构的，但比原著更能真实地、深刻地展示奴隶制本身的残酷性和奴隶的自主性。这里就涉及一个问题，就是戴维斯讲的“档案中的虚构”。《为奴十二年》是基于奴隶的自述，但这些自述并非一定是完全客观真实的。这些自述者要赚钱，同时废奴主义者也不断地怂恿他们用自述来批判奴隶制。所以这里可能涉及一个更本质的问题，就是史料到底可不可信的问题，可能一流的小说家凭借他的想象写出的东西比史料更可信。
焦姣：我觉得在这点上大家的意见非常一致，我们都发现戴维斯在本书中展现出一种似乎相互矛盾的观点。在《电影中的奴隶》的结尾，她其实同时提出了两个意见，一个是Let the past be the past，过去的事情就应该是过去。但另外一方面，戴维斯在希望历史保持原本样貌的同时，并没有说电影也应该像历史一样保持在固定不动的样貌。相反，戴维斯作为一个真诚的电影迷，她希望在历史研究不断向前推进的同时，艺术创作、电影创作应该更加积极去尝试，电影应该成为历史的一种可能性，电影应该去展现、去探索那些历史学家由于学科专业性的限制无法达到的历史可能性的边缘。作为一名女性历史学家，戴维斯对《宠儿》这部作品给予了高度好评。在戴维斯看来，《宠儿》探索了一种比专业历史学家的研究更加完美的历史创作的路径。我们也非常希望在未来的奴隶制题材影视作品中，看到更多类似的正面例子。非常感谢两位老师跟我们一起讨论戴维斯的这本小书,也希望杜老师以后多来我们节目做客。
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